Quan es visita un fira d'art contemporani, sovint s'oblida que allò que les galeries procuren vendre té algun valor més enllà de l'econòmic. L'art fonamentalment és una eina per entendre i percebre el món i per entendre'ns i percebre'ns a nosaltres mateixos.
Durant la nostra estada a París per visitar la FIAC, hem volgut aprofitar l'ocasió per conèixer l'artista Joan Rabascall (Barcelona, 1935). La seva obra centrada en l'anàlisi dels mitjans de comunicació -la imatge fotogràfica i televisiva- ens confronta de manera crítica amb la realitat inmediata. El consum, la imatge de la dona o els efectes del turisme sobre el paisatge són alguns dels temes recurrents en la seva trajectòria.
Amb ell hem parlat del context cultural dels seixanta, del grup català de París i del compromís ètic de l'artista, entenent que el poder de l'art es troba en la capacitat d'anàlisi del món i que la seva funció és imprescindible per tal d'adoptar un posicionament crític envers la realitat, no com a espectadors sinó com a agents actius en la construcció del present que ens ha tocat viure.
Al 2009 el MACBA et va
dedicar la retrospectiva "Rabascall.
Producció 1964-1982". Què se sent al
trobar-se enfront de la pròpia trajectòria?
Per a molts visitants va ser una descoberta, però no era la primera
exposició a Barcelona, jo ja havia
exposat principalment a La Virreina i al Centre d’Art Santa Mònica. La del
MACBA era però la primera retrospectiva a Barcelona. Això va ser una
experiència inèdita, la confrontació de veure tot un itinerari, que jo mateix
no havia vist mai reunit. Va ser molt agradable perquè tornes a re-visitar una obra que has fet mica en mica i que
pots veure com un tot, llavors te n’adones que hi ha temes que es repeteixen,
que hi han certes reincidències, però la qüestió principal
és constatar un recorregut amb voluntat de coherència, quan ho veus establert
així dius, per mi... val, funciona!
Per la gent de la meva generació va ser l’ocasió de veure per primer cop la teva obra...
A l’exposició del MACBA hi havia un públic curiós i molta gent jove. Em va sorprendre que connectessin amb la meva obra, perquè a més era una exposició sobre els anys 60 fins els 80… del segle passat… tot això em va sobtar agradablement, així com l’atenció que hi va dedicar la premsa, la veritat no m’esperava tant bon acolliment.
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| Joan Rabascall, American way of..., 1970. Foto: Camilayelarte |
Vas començar fent classes al Ateneo Obrero i d’allà vas passar a la Massana, voldria que m’expliquessis les classes clandestines de l’Alexandre Cirici Pellicer a Ronda Sant Antoni.
Sí, això és molt interessant. Els cursos d’història de l’art a la Massana
s’acabaven a l’impressionisme i com a molt algun -isme més, com ara el cubisme
i ja no t’explicaven més, la resta quedava com un misteri. La qüestió era que
els alumnes havien de fer art acadèmic, és a dir, per entendre’ns, la continuació
del noucentisme. La militància política clandestina tenia els seus grupets
dintre l’Escola, i en contacte amb ells t'assabentaves de coses que estaven
ben lluny de ser legals, i així vaig saber d’aquest curset a Ronda Sant Antoni
cantonada Urgell, just davant del mercat de Sant Antoni. Hi havia, que jo
recordi, tres matèries diferents:
Història contemporània per Coll i Alentorn, Literatura per Joan Triadù i el
curset d’art l’impartia en Cirici Pellicer. Era un curs clandestí, es feia al
vespre i d’amagades. En Cirici ens va obrir moltes portes, explicant-nos per
exemple les avantguardes de principi del segle XX, comparant l’art català amb
el que es feia en el món occidental, realment crec que va ser determinant per
la meva evolució posterior.
Quina era l'oferta artística de la Barcelona franquista dels seixanta?
Quan era estudiant a Barcelona intentava anar a veure totes les exposicions que podia i normalment les més interessants eren a la Sala Gaspar, on podies veure Clavé, Picasso, Miró, Tàpies… Però en general el panorama a l’època franquista era molt minço i a vegades negre, per exemple s’havia donat el cas que un grup que es deia Guerrilleros de Cristo Rey trencaven els aparadors d’una galeria que tenia exposats gravats de Picasso, perquè Picasso estava maleït, ja que no havia tornat a Espanya i era considerat comunista, contrari al règim, etc. Ara que el Guernica és al Reina Sofia sembla mentida, oi?
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| Vista de l'estudi de Joan Rabascall a París, 2012. Foto: Camilayelarte |
El contrast amb París quan t’hi vas instal·lar gràcies a la beca, devia ser profund...
Quan arribaves a París tenies la sensació que tot
era més fàcil. Era una societat que no tenia la pesantor de l’espanyola, una
pesantor que ara alguns voldrien tornar a viure. Només s'han de veure les
declaracions dels bisbes, d’alguns militars… i dels talibans de la Constitució!
Aleshores tothom pensava en el seu interior tot el que volia, però exteriorment
tothom feia el que s’havia de fer, en canvi la primera sensació a París era que tothom feia el que volia,
tenint accés a tota la informació que demanaves: biblioteques, Museus, etc.. Aquí
hem d’aclarir per les generacions joves que a la Biblioteca de Catalunya (aleshores es deia Biblioteca Central), que
jo freqüentava, hi havia censura, hi
havien llibres que trobaves rastre en els fitxers però que els demanaves i no
apareixien mai... Sense parlar de llibres polítics prohibits, la censura era
molt ample, hi cabien La República de
Plató o les obres de Freud…
“Quan Rabascall s’instal·la a París, ho fa amb la intenció per quedar-s’hi per sempre”. Va ser realment així?
Et refereixes a una frase d’en Pierre Restany, potser un xic exagerada.
Realment París va ser i és una plataforma per mi. Quan m’hi vaig establir l’any
1962 vaig anar viatjant per Europa, visitant museus, perquè el museu d’art
modern de Paris era petit i no era molt complert i aprofitava quan podia, fent
auto-stop (sovint amb en Miralda), per posar al dia la nostra cultura artística.
La primera ciutat va ser Amsterdam. Jo sabia gràcies a en Cirici que al
Stedelijk Museum hi havia "La Montserrat" de Juli Gonzàlez… Actualment vaig
viatjant segons el treball que es presenta. La frase d’en Restany té raó, però
no en el sentit sedentari de la paraula, perquè París és a més un punt de
trobada i una plataforma en el circuit de l’art internacional. Arribant tenia
la intenció de passar un any o dos i després tornar, però tot va anar allargant-se… fins ara, i finalment tenia raó.
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| Vista de l'estudi de Joan Rabascall a París, 2012. Foto: Camilayelarte |
Parlem de Londres, com vas entrar en contacte amb el que es feia allà, amb el Pop britànic?
A Londres hi anava a passar temporades, tot un estiu a vegades, es notava que
la ciutat estava en un moment d’ebullició (moda, música, art), que no es podia
comparar amb París. A les galeries de París hi havia majoritàriament pintura
abstracta, els Nouveaux Réalistes
existien més al estranger que a París. A Londres el Pop Art estava ja en l’actualitat
artística, hi havia galeries que exposaven coses més interessants per mi.
A la Tate Gallery ja hi havien obres de
Bacon, a les galeries podies veure exposicions de Richard Hamilton, Allen
Jones, Paolozzi, Joe Tilson. Per cert que aquest últim el vaig conèixer
personalment i tenir l’ocasió de poder xerrar més d’una vegada.
A París estaves en contacte amb els Nouveaux Réalistes, tot i no formar part del grup. Com a denominador comú teníeu el referent de la figura de Marcel Duchamp. M’agradaria que expliquessis per què la importància de Duchamp?
Duchamp
és el primer que posa les coses clares, és
a dir, una pintura a l’oli no és una obra d’art perquè sigui una pintura
a
l’oli, ho és si és interessant, sinó no ho és. Una obra d’art pot ser
també un
objecte escollit d’origen industrial, si hi ha una idea al darrera i
naturalment si l’artista sap el per què l’ha escollit i on la col·loca.
També té
importància de canviar les coses de context per el canvi de significat
que això pot comportar. Prioritat al conceptualisme tot sabent que tot
és relatiu.
Actualment es dóna potser per descomptat, però abans que ell ho definís i
practiqués no era així. La seva lliçó
encara està molt present però ara s’ha abusat massa de les seves idees
adoptant-les superficialment i formalment. La tendència general actual va cap a
l’art light.
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| Joan Rabascall, Crime imparfait, 1965. Foto: MACBA |
Quina importància va tenir en la teva obra la figura del crític Pierre
Restany?
Jo diria que considerable. En Pierre Restany no et
marcava gens, ell et deixava fer, no era per res un guru. Ara a través d’ell t'assabentaves de moltes
coses que t’interessaven i et donava uns motius per a reflexionar. No era una
persona de donar consells, ni dir el que tenies que fer en tant que artista. Si
li demanaves un consell o una opinió te la donava, però no era partidari de
dir-te el que havies de fer. Tenia un gran respecte pels artistes. I un
caràcter afable, malgrat tenir una agenda molt plena. Entre nosaltres es va
establir una mena de llarga conversa. La última trobada va ser unes setmanes abans del seu traspàs.
Com vas entrar en contacte amb ell?
El vaig anar a trobar arran de la meva exposició a
la Galeria Zunini (1), on li vaig ensenyar el que feia i en demanar-li un text
va dir que me’l faria. Va ser realment molt fàcil. No m’ho creia, el crític més
important, el creador dels Nouveaux Réalistes, faria un text per un artista que
fa la seva primera exposició? Però així va ser. Des d’aleshores ja ens vam anar veient
sovint, sempre que ell estigués a París, perquè vivia entre París i Milà, on
era crític d’art a la revista Domus, i feia viatges arreu del món.
Avui dia la mercantilització de l'obra d'art està molt present, no sé com era als anys seixanta però us plantejàveu que podíeu entrar en el mercat de l'art?
No, no. Fèiem el que podíem. Has de pensar que a l'època no hi havia
comissaris d’exposicions ni arquitectes que fessin la “teatralització” i els
muntatges que es fan ara. Era més una relació entre l'artista, el crític, la galeria
i el museu. Era un circuit molt més tancat. Els artistes joves anàvem fent coses, intentant exposar on podíem, fins
que en un moment el mercat ens va agafar, sense
que ens en adonarem.
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| Vista de l'estudi de Joan Rabascall a París, 2012. Foto: Camilayelarte |
De la teva voluntat crítica cap als mitjans de comunicació, cap a la societat, n’eres ja conscient en els primers collages?
Sí, des d’un primer moment volia donar-li la
volta. A mi m’interessava el pop art, però el pop art americà el trobava que
posava massa èmfasi en el consum. Era un art que sorgia d’una societat
capitalista. En canvi l’anglès era més divers, hi havia possibilitat crítica,
connectava més amb aquest últim. La meva intenció era utilitzar les imatges dels
altres per donar un reflex de l’època en que vivia, un testimoni, i de totes
les imatges circulants (periòdics, publicitat, etc.) el que m’interessava era
fer-ne una altra lectura, per sortir del condicionament que això comportava.
Quines publicacions utilitzaves?
Qualsevol. Jo no comprava mai diaris ni revistes,
hi havia sempre piles de revistes als baixos de les cases per llençar. Ho feia
amb les revistes que trobava, realment les imatges podien ser d’una revista
científica o de la revista Elle, eren
realment objets trouvés, que jo
utilitzava a la meva manera, fent
acte de reciclatge abans que es generalitzés aquest terme…
Parteixes de la base que l’art té una funció social, ètica i moral?
Per mi, l’ètica i estètica no han d’estar gaire
lluny l’una de l’altre, però perquè això abasti un gran públic és difícil. No
és una cosa que sigui directe del productor al consumidor. Es veu després amb
la reacció del públic a llarg terme. La creació generalment no és d’una difusió
immediata. Exposar en una galeria o Museu posa en contacte l’obra a uns
centenars, milers o desenes de milers de persones. La funció social i ètica, si
hi és, és d’entrada limitada. Han de passar moltes dècades perquè toqui un públic
més ampli a traves dels mitjans de comunicació diversos.
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| Joan Rabascall, Souvenir de Bergen-Belsen, 1975. Foto: Camilayelarte |
En la sèrie Paysages Souvenirs d’Alemanya es veu clarament aquest compromís polític en relació a la historia recent d’Europa
Aquesta sèrie va sorgir perquè vaig ser convidat a
fer un simpòsium a Neuenkirchen, un poblet molt petit al sud d'Hamburg. Hi havia artistes que venien
d'Alemanya i de França i tots havien de treballar amb mitjans fotogràfics. Havíem de fer un treball in situ i jo creia, i crec encara que no podem oblidar mai el que
va passar a Alemanya. El meu treball va consistir en trobar el mapa dels camps
de concentració nazis i vaig buscar-ne els que estaven més a prop. Vaig comprar
les postals que venien en aquests pobles i vaig contraposar la imatge del que
quedava dels camps, que jo havia fotografiat, amb la imatge idíl·lica que venien. Contrast de la imatge banal i
la imatge real, en contra de l’oblit (2).
Spain is different mostra una Espanya, la dels últims anys de Franco i de la Transició que ens fa comprendre de manera crítica a les generacions que encara no havíem nascut, d’on prové l’Espanya actual. Quina vigència té en relació a la situació que estem vivint ara al país?
Com dèiem abans actualment hi ha un intent de
retorn a la pitjor època franquista. Hi ha militars que diuen coses que a la
resta d’Europa seria impensable que les poguessin dir sense ser sancionats.
La democràcia comença pel respecte de
tots i funciona amb la confrontació d’idees i la majoria que decideix les
eleccions governa. Els insults i amenaces no valen, però és que allò que en
diuen Transició no va ser transició,
va ser una continuació (3). L’error és patent. No es va fer balanç del
franquisme, i els hereus d’aquest règim pensen que encara poden imposar la seva
voluntat per la força. Naturalment s’equivoquen d’època.
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| Joan Rabascall al seu estudi, 2012. Foto: Camilayelarte |
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| Joan Rabascall, sèrie Spain is different: Franco hace deporte, en mostra actualment a la Fundació Suñol, 2012. Foto: Camilayelarte |
La història de l’art ha creat l’etiqueta del "Grup català de París", del qual te’n vas desmarcar ben aviat. De l’art sociològic també en vas formar part però el vas abandonar. No t’agraden les etiquetes, les limitacions?
El "Grup català de Paris" és una
invenció d’en Cirici, recollida més tard per Mª Lluïsa Borràs i per
en Restany, però hi ha crítics
que no hi estan d'acord amb aquesta definició. De totes maneres nosaltres mai
varem arribar a escollir cap nom. M'hi vaig desmarcar perquè vaig pensar que no
era el meu camí. L’evolució de les festes no lligava amb la coherència que jo
volia donar al meu treball. Pel que fa a l'art sociològic en sóc fundador, sí.
Era un grup molt divers i vaig ser a la primera reunió. Volíem que no fos un grup tancat i en les primeres
exposicions vam convidar gent de l’estranger, però hi havia tres artistassos
que van registrar el nom pel seu compte i van fer un manifest i van començar
així la seva carrera. L'art sociològic m'interessava perquè s'hi podia incloure
artistes que feien art sociològic, crític, polític, sense pensar en el
mercat... Era desprès del maig del 68, era un moment molt interessant, però
l'art sociològic que han fet els tres que varen robar el nom ja no
m’interessava, i d’entrada era un grup tancat, lluny del que havíem imaginat.
En la teva obra has fet crítica dels mitjans de comunicació, començant per
la premsa escrita i més tard amb la televisió. Com veus actualment la situació
dels Mèdia, ara que la televisió està
sent substituïda per Internet?
La
televisió s’ha acabat, almenys tal com
l’hem coneguda a la segona meitat del segle XX. A la que va començar
Internet
ja va ser un mitjà que va començar a ser del passat. Internet és molt
més
interactiu i d’unes possibilitats immenses. La televisió va iniciar un
canvi
perquè ja a finals del segle XX hi va haver intents de que la televisió
fos
interactiva, però la televisió en principi no és interactiva, cada canal
t’envia la informació i tu la reps i s’ha acabat. Ara aprofitant-se de
Internet i
de la telefonia mòbil s’ha tornat més interactiva i certes emissions
reben
preguntes via Internet i telèfon mòbil. La TV seguirà el seu camí, però
Internet se l’està menjant. Pensem, però, que el telèfon mòbil no ha
desbancat completament el telèfon fixe.
I la televisió que tu criticaves?
No, no, la crítica continua, perquè en les
emissions de televisió el que mana és el que paga, sigui l’Estat o una companya
privada, per tant tot és criticable, com abans.
Pel que fa a les xarxes socials aquestes també estan canviant la relació del públic amb els mitjans de comunicació i amb la pròpia informació, a la qual mai havíem tingut tant d’accés tot i que hi passem per sobre sense profunditzar-la.
Això del Twitter, el Facebook… són
instruments molt importants i interessants, com podia haver estat la televisió
i no ho ha estat. Però tinc la sensació que queden molt en la superficialitat.
El més interessant d’aquestes xarxes és el poder de mobilització, per exemple
abans per convocar una manifestació era a base d’octavetes o alguna trucada,
ara en canvi, al moment tens milions de persones connectades. Com a factor de
canvi d’opinió són molt importants i actualment ja pesa en les campanyes
polítiques. Dit això, hi abunda la superficialitat i la xafarderia inútil, i
com a fenòmens de masses interessa sobretot als publicitaris…
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| Vista de l'estudi de Joan Rabascall a París, 2012. Foto: Camilayelarte |
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| Joan Rabascall, Del Big Bang al Big Brother, 2012. Foto: Joan Rabascall |
Continues treballant des de l’esperit crític envers els mitjans de comunicació?
Sí, naturalment. De fet l’última obra que
he fet ha estat per una exposició de l’Institut Francès de Sevilla, que va
demanar a artistes francesos i espanyols fer una obra que va ser enviada per Internet i que ells han imprès i ara
és una exposició itinerant (4). L’obra que he enviat fa referència als mitjans
de comunicació i es diu Del Big Bang al Big Brother. El que m’interessava era posar l’accent en el
tema dels endolls, perquè n’estem tot el dia pendents.
Què t’ha semblat l’edició d’aquest any de la FIAC?
Cada vegada més les fires semblen les Galeries la Fayette, amb objectes de
super-luxe per comprar, però està tot tant barrejat que el que no té una mínima
idea de la història de l’art contemporani i no sap destriar una mica les coses,
allò és un caos difícil de copsar, excepte algunes galeries que han fet
exposicions monogràfiques, poques. Una fira és un mercat i per tant hi ha
especulació, s’ha de fer la diferència entre el valor de canvi i el valor de l’obra per ella mateixa.
Notes:
(1) Exposició Collages a la Galeria Zunini Paris, 1966.
(2) Paysages Souvenir presentada a l'exposició Foto-Film-Video, Galerie Falazik, Neuenkirchen i
després, exposició itinerant Alemanya-França, 1975. La sèrie fou seleccionada per
l'exposició Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, entre altres.
(3) "Cal que tot canviï per què res canviï", diu el personatge principal, en Il Gattopardo de
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, Ed. Feltrinelli (1958). Id. en Il Gattopardo film de Luchino
Visconti, 1963.
(4) Exposició De paso en la Tierra / De passage sur terre, Instiut Français, Sevilla. Itinerant
Espanya-França, 2012/2013.
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(Traducción al castellano)
Cuando visitamos una feria de arte contemporáneo, a menudo olvidamos que aquéllo que las galerías procuran vender tiene algún valor más allá del económico. El arte es una herramienta para entender y percibir el mundo y para entender y percibirnos a nosotros mismos.
Durante nuestra visita a París con motivo de la FIAC hemos aprovechado la ocasión para conocer al artista Joan Rabascall (Barcelona, 1935). Su obra, centrada en el análisis de los medios de comunicación -la imagen fotográfica y televisiva- nos confronta de forma crítica con la realidad inmediata. El consumo, la imagen de la mujer o los efectos del turismo sobre el paisaje son algunos de los temas recurrentes en su trayectoria.
Con él hemos hablado del contexto cultural de los sesenta, del grup català de París y del compromiso ético del artista, entendiendo que el poder del arte se halla en su capacidad de análisis del mundo, imprescindible para adoptar un posicionamiento crítico con la realidad, no como espectadores sino como agentes activos en la construcción del presente que vivimos.
En el 2009 el MACBA te dedicó la retrospectiva “Rabascall. Producció. 1964-1982”. ¿Qué se siente al encontrarse frente a la propia trayectoria?
Con él hemos hablado del contexto cultural de los sesenta, del grup català de París y del compromiso ético del artista, entendiendo que el poder del arte se halla en su capacidad de análisis del mundo, imprescindible para adoptar un posicionamiento crítico con la realidad, no como espectadores sino como agentes activos en la construcción del presente que vivimos.
En el 2009 el MACBA te dedicó la retrospectiva “Rabascall. Producció. 1964-1982”. ¿Qué se siente al encontrarse frente a la propia trayectoria?
Para muchos visitantes, fue un descubrimiento, pero no era la primera exposición en Barcelona, ya había expuesto principalmente en La Virreina y en el Centre d’Art Santa Mònica. La del MACBA fue la primera retrospectiva en Barcelona. Fue una experiencia inédita, la confrontación de ver todo un itinerario, que yo mismo no había visto nunca reunido. Fue muy agradable porque vuelves a visitar una obra que has hecho poco a poco y que se puede ver como un todo, entonces te das cuenta que hay temas que se repiten, que hay ciertas reincidencias, pero la cuestión principal es constatar un recorrido con voluntad de coherencia, que cuando lo ves establecido así dices, para mi… vale ¡funciona!
Para la gente de mi generación fue la ocasión de ver por primera vez tu obra.
Para la gente de mi generación fue la ocasión de ver por primera vez tu obra.
En la exposición del MACBA hubo un público curioso y mucha gente joven. Me sorprendió que conectase con mi obra, porque además era una exposición sobre los años 60 hasta los 80… del siglo pasado… me sorprendió de forma agradable, así como la atención que le dedicó la prensa, la verdad es que no esperaba tan buena acogida.
Empezaste haciendo clases en el Ateneo Obrero, de allí pasaste a la Massana, me gustaría que me contaras las clases clandestinas de Alexandre Cirici Pellicer en Ronda Sant Antoni
Sí, esto es muy interesante. Los cursos de historia del arte en la Massana terminaban en el impresionismo y como mucho algún –ismo más, como por ejemplo el cubismo y ya no te explicaban nada más, el resto quedaba como un misterio. La cuestión era que los alumnos tenían que hacer arte académico, es decir, para que nos entendamos, la continuación del noucentisme. La militancia política clandestina tenía sus grupillos dentro la Escola y en contacto con ellos te enterabas de cosas que estaban lejos de ser legales, así es como me enteré de este cursillo en ronda Sant Antoni esquina Urgell. Había que yo recuerde tres materias distintas: Historia contemporánea de Coll i Alentorn, Literatura por Joan Triadú y el curso de arte impartido por Cirici Pellicer. Era un curso clandestino, se hacía por la noche. Cirici nos abrió muchas puertas, explicándonos por ejemplo las vanguardias de principios del siglo XX, comparando el arte catalán con lo que se hacía en el mundo occidental, realmente creo que fue determinante para mi evolución posterior.
¿Cuál era la oferta artística de la Barcelona franquista de los sesenta?
¿Cuál era la oferta artística de la Barcelona franquista de los sesenta?
Cuando era estudiante en Barcelona intentaba ir a ver todas las exposiciones que podía y normalmente lo más interesante era la Sala Gaspar, donde podías ver Clavé, Picasso, Miró, Tàpies… pero en general el panorama de la época franquista era muy mínimo, y a veces negro, se había dado el caso que un grupo llamado Guerrilleros de Cristo Rey rompían los escaparates de una galería que tenía expuestos grabados de Picasso, porque Picasso estaba maldecido, porque no había vuelto a España y era considerado comunista, contrario al régimen. Ahora que el Guernica está en el Reina parece mentira ¿verdad?
El contraste con París cuando te instalaste gracias a la beca debió ser profundo
El contraste con París cuando te instalaste gracias a la beca debió ser profundo
Cuando llegabas a París tenías la sensación que todo era más fácil. Era una sociedad que no tenía la pesantez de la española, una pesantez que ahora algunos querrían volver a vivir. Hay que ver las declaraciones de los obispos y algunos militares… y los talibanes de la Constitución! Entonces todo el mundo pensaba en su interior todo lo que quería, pero exteriormente todos hacían lo que se tenía que hacer. La primera sensación en París era que todos hacían lo que querían teniendo acceso a toda la información que pedías: bibliotecas, museos etc. Tenemos que aclarar a las generaciones jóvenes que en la Biblioteca de Catalunya que yo frecuentaba (entonces se llamaba Biblioteca Central) había censura, había libros con rastro en el fichero y que cuando los pedías no aparecían nunca, por no hablar de los libros políticos prohibidos, la censura era amplia desde La República de Platón hasta las obras de Freud…
“Cuando Rabascall se instala en París lo hace con la intención de quedarse para siempre”. ¿Realmente fue así?
Te refieres a una frase de Pierre Restany, tal vez un poco exagerada. Realmente París fue y es una plataforma para mí. Cuando me instalé en 1962 fui viajando por Europa, visitando museos, porque el muso de arte moderno de París era pequeño y no era muy completo y aprovechaba cuando podía, haciento autostop (a menudo con Miralda) para poner al día nuestra cultura artística. La primera ciudad fue Amsterdam. Yo sabía gracias a Cirici que en el Stedelijk Museum estaba La Montserrat de Juli González. Actualmente voy viajando según el trabajo que se presenta. La frase de Restany tiene razón no en el sentido sedentario de la palabra, porque París es más bien un punto de encuentro y una plataforma en el circuito del arte internacional. Cuando llegué tenía la intención de pasarme un año o dos y después volver, pero se ha ido alargando… hasta ahora y finalmente tenía razón.
Hablemos de Londres, ¿cómo entraste en contacto con lo que se hacía allí, con el Pop británico?
A Londres iba para pasar temporadas, todo un verano a veces, se veía que la ciudad estaba en un momento de ebullición (moda, música, arte) que no se podía comparar con París. En las galerías de París había mayoritariamente pintura abstracta, los Nouveaux Réalistes existían más en el extranjero que en París. En Londres el Pop estaba ya en la actualidad artística, había galerías que exponían cosas más interesantes. En la Tate Gallery podías ver obras de Bacon y en las galerías exposiciones de Richard Hamilton, Allen Jones, Paolozzi o Joe Tilson, a quien por cierto conocí y tuve la ocasión de hablar más de una vez.
En París estabas en contacto con los Nouveaux Réalistes, a pesar de no formar parte del grupo. Como denominador común tenías el referente de Marcel Duchamp. Me gustaría que me explicaras porqué la importancia de Duchamp en ese momento.
Duchamp es el primero que pone las cosas claras, es decir, una pintura al óleo no es una obra de arte porque sea una pintura al óleo, lo es si es interesante, si no, no lo es. Una obra de arte puede ser también un objeto escogido de origen industrial, si hay una idea detrás naturalmente, si el artista sabe el porqué lo ha escogido y donde lo coloca. También tiene importancia de cambiar las cosas de contexto por el cambio de significado que eso puede comportar. Prioridad al conceptualismo aún sabiendo que todo es relativo. Actualmente esto se da por descontado, pero antes de que él lo definiera y practicara esto no era así. Su lección está todavía muy presente pero se ha abusado demasiado de sus ideas, adoptándolas superficialmente y formalmente. La tendencia general actual va hacia el arte light.
¿Qué importancia tuvo en tu obra la figura del crítico Pierre Restany?
¿Qué importancia tuvo en tu obra la figura del crítico Pierre Restany?
Yo diría que considerable. Pierre Restany no te marcaba nada, él te dejaba hacer, no era un gurú. A través de él te enterabas de muchas cosas que te interesaban y te daba unos motivos para reflexionar. No era una persona que diera consejos, ni de decir qué tenías que hacer en tanto que artista. Si le pedías un consejo o una opinión te la daba, pero no era partidario de decir lo que tenías que hacer. Tenía un gran respeto por los artistas, y un carácter afable, a pesar de lo apretada que era su agenda, entre nosotros se estableció una especie de larga conversación. El último encuentro fue poco antes de su fallecimiento.
¿Cómo entraste en contacto con él?
Fui en su encuentro a raíz de mi exposición en la galería Zunini (1), donde le enseñé lo que hacía y al pedirle un texto me dijo que sí que me lo haría. Fue realmente fácil. No me lo creía, el crítico más importante, el creador de los Nouveaux Réalistes, ¿haría un texto para un artista que hace su primera exposición? Pero así fue. Desde entonces nos fuimos viendo a menudo, siempre que él estuviera en París, porque vivía entre París y Milán, donde era crítico de la revista Domus, y viajaba por todo el mundo.
Hoy en día la mercantilización de la obra de arte está muy presente, no sé como era en los sesenta, pero ¿os planteábais que podías entrar en el mercado del arte?
No, no. Hacíamos lo que podíamos. Piensa que en la época no había comisarios ni arquitectos que hiciesen la teatralización de la obra. Era más una relación entre el artista, el crítico, la galería y el museo. Era un circuito muy cerrado. Nosotros éramos gente joven, posiblemente interesantes en la época e íbamos haciendo cosas, hasta que un momento el mercado nos cogió, sin darnos cuenta.
De tu voluntad crítica hacia los medios de comunicación, hacia la sociedad ¿eras ya consciente en los primeros collages?
Sí, desde un primer momento quería darle la vuelta a las cosas. A mí me interesaba el Pop Art, pero el Pop Art americano me parecía que ponía mucho énfasis en el consumo. Era un arte que salía de una sociedad capitalista, en cambio el inglés era distinto, había posibilidad crítica, conectaba más con éste último. Mi intención era utilizar las imágenes de los otros para dar un reflejo de la época en que vivía, un testimonio, y de todas las imágenes que circulaban (periódicos, publicidad, etc.) lo que me interesaba era hacer otra lectura, para salir del condicionamiento que esto comportaba.
¿Qué publicaciones utilizabas?
Cualquiera. Yo no compraba nunca periódicos ni revistas, siempre había montones de revistas en los bajos de las casas para tirar. Lo hacía con las revistas que encontraba, realmente las imágenes podían ser de una revista científica o de la revista Elle, eran realmente objets trouvés, que yo utilizaba a mi manera, realizando reciclaje antes que éste término se generalizara...
¿Partes de la base de que el arte tiene una función social, ética y moral?
Para mí, la ética y la estética no tiene que estar lejos una de otra, pero para que esto alcance un gran público es difícil. No es una cosa que sea directa del productor al consumidor. Se ve después con la reacción del público a largo plazo. La creación generalmente no es de una difusión inmediata. Exponer en una galería o Museo pone en contacto la obra con centenares, miles o decenas de miles de personas. La función social y ética, si está, es en principio limitada. Tienen que pasar muchas décadas para que llegue a un público más amplio a través de los distintos medios de comunicación.
En la serie Paysages Souvenirs de Alemania se ve claramente este compromiso político en relación a la historia reciente de Europa
Esta serie surgió porque fui invitado a hacer un simposio en Neunkirchen, un pueblo muy pequeño en el sur de Hamburgo. Había artistas que venían de Alemania y de Francia y todos teníamos que trabajar con medios fotográficos. Teníamos que hacer un trabajo in situ y yo creía, y aún lo creo que no podemos olvidar nunca lo que pasó en Alemania. Mi trabajo consistió en encontrar el mapa de los campos de concentración nazis y busqué los campos que estaban más cercanos al lugar. Compré postales que vendían en estos pueblos y contrapuse la imagen de lo que quedaba de los campos, que yo había fotografiado, con la imagen idílica que se vendía. Contraste de la imagen banal y la imagen real, en contra del olvido (2).
Spain is different muestra una España, la de los últimos años de Franco y de la Transición, que nos hace comprender de manera crítica a las generaciones que por entonces todavía no habíamos nacido, de donde proviene la España actual. ¿Qué vigencia tiene en relación a la situación que estamos viviendo actualmente en el país?
Como decía antes actualmente hay un intento de retorno a la peor época franquista. Hay militares que dicen cosas que en el resto de Europa sería impensable que las pudieran decir sin ser sancionados. La democracia empieza con el respeto a todo el mundo y funciona con la confrontación de ideas y la mayoría que deciden las elecciones, gobierna. Los insultos y amenazas no valen, pero es que esto que llaman Transición no fue transición, fue una continuación (3). El error es patente. No se realizó balance del franquismo, y los herederos de este régimen piensan que aún pueden imponer su voluntad a la fuerza. Naturalmente se equivocan de época.
La historia del arte ha creado la etiqueta de el grup català de París, del cual te desmarcaste bastante pronto, formaste también parte del arte sociológico pero lo abandonaste. ¿No te gustan las etiquetas, las limitaciones?
El grup català de París es una invención de Cirici, recogida más tarde por Mª Lluïsa Borràs y por Restany, pero también hay críticos que no están de acuerdo con ello. De todas formas nosotros nunca nos pusimos nombre, no llegamos a escoger ningún nombre. Me desmarqué porque pensé que no era mi camino. La evolución de las fiestas no ligaba con la coherencia que quería dar a mi trabajo. En cuanto al arte sociológico soy fundador, sí. Era un grupo muy grande y estuve en su primera reunión. Queríamos que fuera un grupo cerrado y en las primeras exposiciones invitamos a gente de fuera, pero hubo tres individuos que registraron el nombre por su cuenta e hicieron un manifiesto a parte y empezaron carrera bajo ese nombre. El arte sociológico me interesaba porque se podía incluir artistas que hacían arte sociológico, crítico, político, sin pensar en el mercado... Era después del mayo del 68, un momento muy interesante, pero el arte sociológico que han hecho los tres que robaron el nombre ya no me interesaba, y además era un grupo cerrado, lejos de lo que habíamos imaginado.
Para mí, la ética y la estética no tiene que estar lejos una de otra, pero para que esto alcance un gran público es difícil. No es una cosa que sea directa del productor al consumidor. Se ve después con la reacción del público a largo plazo. La creación generalmente no es de una difusión inmediata. Exponer en una galería o Museo pone en contacto la obra con centenares, miles o decenas de miles de personas. La función social y ética, si está, es en principio limitada. Tienen que pasar muchas décadas para que llegue a un público más amplio a través de los distintos medios de comunicación.
En la serie Paysages Souvenirs de Alemania se ve claramente este compromiso político en relación a la historia reciente de Europa
Esta serie surgió porque fui invitado a hacer un simposio en Neunkirchen, un pueblo muy pequeño en el sur de Hamburgo. Había artistas que venían de Alemania y de Francia y todos teníamos que trabajar con medios fotográficos. Teníamos que hacer un trabajo in situ y yo creía, y aún lo creo que no podemos olvidar nunca lo que pasó en Alemania. Mi trabajo consistió en encontrar el mapa de los campos de concentración nazis y busqué los campos que estaban más cercanos al lugar. Compré postales que vendían en estos pueblos y contrapuse la imagen de lo que quedaba de los campos, que yo había fotografiado, con la imagen idílica que se vendía. Contraste de la imagen banal y la imagen real, en contra del olvido (2).
Spain is different muestra una España, la de los últimos años de Franco y de la Transición, que nos hace comprender de manera crítica a las generaciones que por entonces todavía no habíamos nacido, de donde proviene la España actual. ¿Qué vigencia tiene en relación a la situación que estamos viviendo actualmente en el país?
Como decía antes actualmente hay un intento de retorno a la peor época franquista. Hay militares que dicen cosas que en el resto de Europa sería impensable que las pudieran decir sin ser sancionados. La democracia empieza con el respeto a todo el mundo y funciona con la confrontación de ideas y la mayoría que deciden las elecciones, gobierna. Los insultos y amenazas no valen, pero es que esto que llaman Transición no fue transición, fue una continuación (3). El error es patente. No se realizó balance del franquismo, y los herederos de este régimen piensan que aún pueden imponer su voluntad a la fuerza. Naturalmente se equivocan de época.
La historia del arte ha creado la etiqueta de el grup català de París, del cual te desmarcaste bastante pronto, formaste también parte del arte sociológico pero lo abandonaste. ¿No te gustan las etiquetas, las limitaciones?
El grup català de París es una invención de Cirici, recogida más tarde por Mª Lluïsa Borràs y por Restany, pero también hay críticos que no están de acuerdo con ello. De todas formas nosotros nunca nos pusimos nombre, no llegamos a escoger ningún nombre. Me desmarqué porque pensé que no era mi camino. La evolución de las fiestas no ligaba con la coherencia que quería dar a mi trabajo. En cuanto al arte sociológico soy fundador, sí. Era un grupo muy grande y estuve en su primera reunión. Queríamos que fuera un grupo cerrado y en las primeras exposiciones invitamos a gente de fuera, pero hubo tres individuos que registraron el nombre por su cuenta e hicieron un manifiesto a parte y empezaron carrera bajo ese nombre. El arte sociológico me interesaba porque se podía incluir artistas que hacían arte sociológico, crítico, político, sin pensar en el mercado... Era después del mayo del 68, un momento muy interesante, pero el arte sociológico que han hecho los tres que robaron el nombre ya no me interesaba, y además era un grupo cerrado, lejos de lo que habíamos imaginado.
En tu obra has hecho crítica a los medios de comunicación, empezando por la prensa escrita y más tarde la televisión. ¿Cómo ves actualmente la situación de los Media, ahora que la televisión está siendo substituida por Internet?
La televisión se ha acabado, al menos tal y como la hemos conocido en la segunda mitad del siglo XX. Cuando empezó Internet ya pasó a ser un medio del pasado, Internet es más interactivo y tiene muchísimas posibilidades. La televisión inició un cambio porque ya a finales del siglo XX hubo intentos de que la televisión fuera interactiva, pero la televisión en principio no lo es, cada canal te envía la información y tu la recibes y punto. Aprovechándose de Internet y de la telefonía móvil se ha vuelto más interactiva y algunas emisiones reciben preguntas por Internet y por teléfono móvil. La TV seguirá su camino, pero Internet se la está comiendo. Pero debemos pensar, por ejemplo, que la telefonía móvil no ha desbancado completamente al teléfono fijo.
¿Y la televisión que tú criticabas?
No, no, la crítica continua, porque en las emisiones de televisión quién manda es quién paga, sea el Estado o una compañía privada, por tanto todo es criticable, como antes.
En cuanto a las redes sociales, éstas también están cambiando la relación del público con los medios de comunicación y con la propia información, a la cual nunca habíamos tenido tanto acceso a pesar de pasar sobre ella sin profundizarla demasiado.
Esto de Twitter, Facebook... son instrumentos muy importantes y interesantes, como podía haber sido la televisión y no lo fue. Pero tengo la sensación que se quedan mucho en lo superficial. Lo más interesante de estas redes sociales es el poder de movilización, por ejemplo, antes para convocar una manifestación era a base de octavillas o alguna llamada, ahora en cambio al momento tienes millones de personas conectadas. Como factor de cambio de opinión son muy importantes y actualmente ya pesan en las campañas políticas. Dicho eso, abunda la superficialidad y el chafardeo inútil, y como fenómeno de masas interesa sobretodo a los publicitarios.
¿Continúas trabajando desde el espíritu crítico hacia los medios de comunicación?
¿Continúas trabajando desde el espíritu crítico hacia los medios de comunicación?
Sí, naturalmente. De hecho la última obra que he realizado para una exposición del Instituto Francés de Sevilla, que pidió a artistas franceses y españoles hacer una obra que fue enviada por Internet y que ellos han impreso y ahora es una exposición itinerante (4). La obra que he enviado hace referencia a los medios de comunicación, se llama Del Big Bang al Big Brother, lo que me interesaba era poner el acento en el tema de los enchufes, porque estamos todo el día pendientes.
¿Qué te ha parecido la edición de la FIAC de este año?
Cada vez más las ferias son como las Galeries la Fayette, con objetos de super-lujo para comprar, pero está todo tan mezclado que el que no tiene una mínima idea de la historia del arte contemporáneo y no sabe elegir un poco las cosas, aquello es un caos, excepto algunas galerías que han hecho exposiciones monográficas, pocas. Una feria es un mercado y por tanto hay especulación, se tiene que hacer la diferencia entre el valor de cambio y el valor de la obra por si misma.
Notas:
(1) Exposición Collages en la Galería Zunini Paris, 1966.
(2) Paysages Souvenir presentada en la exposición Foto-Film-Video, Galerie Falazik,
Neuenkirchen y después, exposición itinerante Alemania-Francia, 1975. La serie fue también
seleccionada para la exposición Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, entre otras.
(3) "Debe cambiar todo para que nada cambie", decía el personaje principal, en Il Gattopardo de
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, Ed. Feltrinelli (1958). Id. en Il Gattopardo film de Luchino
Visconti, 1963.
(4) Exposición De paso en la Tierra / De passage sur terre, Instiuto Français, Sevilla. Itinerante
España-Francia, 2012/2013.
Notas:
(1) Exposición Collages en la Galería Zunini Paris, 1966.
(2) Paysages Souvenir presentada en la exposición Foto-Film-Video, Galerie Falazik,
Neuenkirchen y después, exposición itinerante Alemania-Francia, 1975. La serie fue también
seleccionada para la exposición Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, 1996, entre otras.
(3) "Debe cambiar todo para que nada cambie", decía el personaje principal, en Il Gattopardo de
Giuseppe Tomaso di Lampedusa, Ed. Feltrinelli (1958). Id. en Il Gattopardo film de Luchino
Visconti, 1963.
(4) Exposición De paso en la Tierra / De passage sur terre, Instiuto Français, Sevilla. Itinerante
España-Francia, 2012/2013.
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